Margot Fayol - margotfayol.com
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Claire-Marie Bassaler - clairemarie-bassaler.com
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LISAA - L'Institut Supérieur des Arts Appliqués
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Dans le cadre de leur Master 2 en Direction Artistique Numérique à LISAA Paris.
Marie-Cécile Forest, directrice et conservatrice du musée Gustave Moreau
David Ben Si Mohand, secrétaire général
Aurélie Peylhard, chargée de la communication
Emmanuelle Macé, documentaliste
Samuel Mandin, documentaliste
Alain Sonneville, agent de surveillance de nuit, plasticien
Pierre-Claude de Castro, agent de surveillance de nuit, plasticien
Etienne Legrand : Gustave Moreau
Elisabeth Fayol : Pauline Moreau
Bruno Aramburu : narrateur
Christophe Besnier : André Breton
Morgane Lemonnier : journaliste
Jocelyn Méli : Robert de Montesquiou
François Vermorel, responsable pédagogique
Sophie Cassini, graphiste et directrice artistique freelance
Gabriel Desplanque, artiste, vidéaste et photographe
Michel Près, chef de projet et développeur web
Vincent Lacroix, graphiste et illustrateur indépendant
Céline Bokobza, graphiste et directrice artistique freelance
RMN-Grand Palais / Madeleine Coursaget, Adrien Didierjean, René Gabriel Ojéda, Franck Raux, Stéphane Maréchalle, Christian Jean, Droits réservés.
Centre de recherche et de restauration des Musées de France / Thierry Borel.
- Archives du Musée Gustave Moreau, Paris.
- Ovide, Les Métamorphoses, divisés en XV livres avec de nouvelles explications historiques, morales et politiques dur toutes les fables chacune selon son sujet, par Pierre de Ryer, Paris, A.de Sommaville, 1660.
- Anonyme, "Le Musée Gustave-Moreau", Le Petit bleu de Paris, n° 241, jeudi 15 janvier 1903, p.2.
- Robert de Montesquiou, Exposition Gustave Moreau au profit des oeuvres du travail et des pauvres honteux, préface, Paris, Galerie Georges Petit, 1906, p.7.
- André Breton – in Ragnar von Holten, L’Art fantastique de Gustave Moreau, Paris, Pauvert éditeur, 1960.
- Gustave Moreau à propos de la Fée aux griffons, Paris, Archives du musée Gustave Moreau, Arch. GM 185.
- Gustave Moreau, Paris, Archives du musée Gustave Moreau.
- Pauline Moreau, Paris, Archives du musée Gustave Moreau.
- Extrait de la biographie de Gustave Moreau par sa mère, manuscrit de la main de Pauline Moreau, Paris, Archives du musée Gustave Moreau.
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Ce livre fut offert à Gustave Moreau par son père Louis Moreau, architecte de la ville de Paris (1790-1862).
Les marges du livre sont truffées de dessins de jeunesse du peintre.
"Les Métamorphoses" d'Ovide, édition datant de 1600 par A.Sommaville.
Cette œuvre a été peinte au doigt par l’artiste, elle est conservée dans un des placards de la Salle F avec d’autres ébauches du même type.
Gustave Moreau, Ebauche, huile sur bois
Paris, musée Gustave Moreau, Cat.1139 © RMN-Grand Palais/Christian Jean
Le mythe de Narcisse, fils du dieu fleuve Céphise et de la nymphe Liriopé, est conté par Ovide dans ses Métamorphoses. Ce jeune homme courtisé, car d’une grande beauté, repoussa toutes avances, éconduisant même la nymphe Echo. La déesse Rhamnusie (ou Némésie), « déesses de l’indignation et du dépit », pour le châtier de tant d’indifférence, exauça le vœu d’une de ses victimes : « Puisse-t-il aimer et ne jouir jamais de ses amours ». Alors qu’il s’abreuvait à une source, il s’éprit de sa propre image, cette passion lui fut fatale. Pourtant, descendu aux enfers, il cherchait encore dans les eaux du Styx son propre reflet.
Parmi les nombreuses œuvres qu’inspira à Moreau ce mythe, cette grande aquarelle sur « papier torchon » est sans doute la plus aboutie, la plus séduisante. œuvre de maturité, une note manuscrite indique son souhait de la voir encadrée peut-être dans ce cadre très ornementé dont il laissa l’esquisse exposée dans le meuble à dessin du troisième étage. La position de Narcisse – étendu sur le coté gauche, le torse relevé ; son corps définissant une diagonale – n’est pas sans rappeler celle de son homonyme peint dans la Maison de Marcus Lucretius Fronto à Pompéi. Mais le rapprochement s’arrête là. Moreau oppose aux rochers nus et gris de la fresque pompéienne une luxuriante végétation que colorent par touches les lueurs rougeoyantes d’un soleil déclinant.
Vision panthéiste, il compose un hymne à la nature, où l’humain et le végétal communient, sont en symbiose. Il ébaucha en août 1897 un court texte, sorte d’ekphrasis, dont les termes entrent idéalement en résonance avec cette aquarelle : « Déjà la frondaison ardente, déjà la fleur enlaçante, déjà la végétation avide s’emparent de ce corps adoré, de cet amant s’oubliant en lui-même dans la contemplation idolâtre de l’être. Bientôt il rentrera dans le sein, dans l’essence de cette nature qui s’adore, qui se contemple elle-même, qui mourra avec lui pour revivre plus belle, plus resplendissante encore et toujours plus solitaire dans son rêve, toujours plus entière à elle-même. Et le soir ce beau corps et cette mystérieuse nature se fondront dans un suprême et ineffable embrasement. »
« [
] Depuis lundi, voici la marche et l’emploi de ma journée : je me lève à sept heures et à huit heures et demie je suis à la Sixtine ; j’y reste jusqu’à quatre heures. À quatre heures je prends de deux jours l’un, ma leçon d’italien et à cinq heures, je dîne. À sept heures, je vais faire le modèle nu à l’Académie de France jusqu’à neuf heures et demie et à cette heure, qui est celle où je vous écris ce soir, je me couche du sommeil du très juste, j’espère.
Je vais donc vous embrasser mes deux bien bons chéris, et je mets mon bonnet de nuit, aussitôt mes baisers et mes tendresses expédiés. »
« Mon fils chéri, tu veux que je te dise des tendresses mais nous allons nous attendrir et amollir notre courage ; n’importe, me voilà te câlinant te prenant la tête sur mon épaule, et te pressant bien fort sur mon coeur, et t’appelant mon fils !
Mon Gustave, mon fils chéri, te regardant, épiant tous tes traits pour savoir si tu ne souffres pas, si tu es content, si tu es heureux. Allons, voilà mes larmes qui arrivent, je vois bien qu’il faut penser à autre chose : je vais te parler un peu de notre vie, de nos distractions.[…] »
Edgar Degas fit la connaissance de Gustave Moreau à Rome, début 1858. Il le retrouva à Florence quelques mois plus tard et visita en sa compagnie, du mardi 1er au vendredi 4 mars 1859, Sienne et Pise. C’est durant cette période qu’il entreprit, alors âgé de 24 ans, son ambitieux Portrait la famille Bellelli (Paris, musée d’Orsay, R.F. 2210) et acheva son Dante et Virgile (collection particulière) où il semble, sur un plan symbolique, avoir transposé les rapports qui l’unissaient à Moreau qu’il considère alors comme son mentor.
Son influence est manifeste dans des œuvres telles que La fille de Jephté, Sémiramis construisant Babylone ou Petites fille spartiates provoquant des garçons. Mais à considérer une peinture telle qu’Hésiode et les muses (MGM. Cat. 872) celle du « disciple » sur le maître n’est pas moins évidente. Moreau laisse de Degas trois portraits dessinés, tous datables du séjour italien. Ce dernier, vers 1861-1862, à son tour le portraitura en dandy, nonchalamment assis sur une chaise, ayant jeté à ses pieds son haut-de-forme et ses gants, le poing gauche serré dans un geste traduisant sa détermination.
Les années passèrent, la carrière de Degas prit une orientation esthétique bien différente de celle du maître symboliste. Leurs différends sont assez bien résumés dans ce mot de Degas rapporté par Paul Valéry : « il veut nous faire croire que les dieux portaient des chaînes de montres » ou dans cet échange de répliques cinglantes : « Vous avez donc la prétention de restaurer l’art par la danse ? [et Degas de riposter] Et vous prétendez vous le rénover par la bijouterie ? » Pourtant, évoluant dans le même milieu, les deux peintres, ne cessèrent de se croiser ne serait-ce que dans le salon d’Hortense Howland, leur amie commune, domiciliée 16 rue de La Rochefoucauld.
Degas assista, le 18 avril 1898, aux funérailles de son ami de jeunesse en compagnie du comte Robert de Montesquiou et lui confia : « Moreau, c’était un de ces hommes qui commencent toujours par retirer ses pieds, de peur qu’on ne marche dessus ». Enfin, Paul Valéry rapporte que c’est une visite du musée Gustave Moreau qui dissuada Degas d’en construire un pour son œuvre. Il se serait exclamé : « c’est vraiment sinistre, on se croirait dans un hypogée […] toutes ces toiles réunies me font l’effet d’un Thesaurus, d’un Gradus ad Parnassum ».
Ce portrait-carte est conservé dans la vitrine du boudoir. Ce meuble ayant appartenu à Alexandrine Dureux a été racheté par le peintre.
Quiqui est le chat de Narcisse Berchère (1819-1891), peintre orientaliste. Lors d'un voyage à Etampes, Gustave Moreau réalise une série de croquis du chat de son ami.
Le boudoir est une pièce consacrée au souvenir d’Alexandrine Dureux, meilleure et unique amie de Gustave Moreau dont elle fit la connaissance vers 1860. Alexandrine Dureux est née à Guise le 8 novembre 1835 et morte à Paris le 28 mars 1890. Elle est enterrée au Cimetière Montmartre dans une tombe dessinée par Moreau et ornée par les initiales de leurs deux prénoms.
« Paris 10 janvier 1886,
Si je tombe un peu sérieusement ou très sérieusement malade voici quelles sont mes volontés expresses. J’entends et j’ordonne que Mademoiselle Adélaïde Alexandrine Dureux ma meilleure amie à laquelle je suis uni depuis vingt sept ans par l’affection la plus profonde la plus respectueuse et la plus tendre soit libre de venir me voir d’entrer dans ma chambre de malade à toute heure de jour et de nuit.
Je ne veux être soigné que par elle ou tout au moins sous son unique direction.
Mes amis intimes savent tous les liens qui m’unissent à elle, le dévouement sans bornes dont elle m’a donné de si nobles et si fréquentes preuves pendant les jours terribles qui ont suivi la perte de l’être qui m’était le plus cher au monde.
Ces amis là sauront faire respecter cette volonté expresse par les parents ou les amis qui voudraient s’interposer entre moi et cette amie dévouée au sacrifice.
Je veux encore qu’à ma dernière heure sa main soit dans la mienne et qu’on nous laisse seuls. Je sais sa modestie sa timidité sa délicatesse exquise et sa discrétion.
Elle ne fera jamais dans ces tristes moments que ce qu’elle doit faire et ce que son cœur et sa tendresse infinie lui dicteront.
Gustave Moreau
Peintre d’histoire demeurant à Paris 14 rue de La Rochefoucauld. »
Cette composition est un Décaméron satanique où se trouveront exprimées toutes les nuances du rêve de la femme, prise par son côté satanique, depuis l'antiquité jusqu'à la Renaissance, en passant par le Moyen Âge, mélangeant les trois phases de l'humanité.
Ces femmes sont toutes exprimées dans leur rêve visible par des symboles, des emblèmes capricieux qui sont la pensée vivante de l'être qu'elles accompagnent : un ange déchu tient en garde ce troupeau démoniaque.
Il n'y a pas là que le seul rêve coupable qui mène au vice ; il y a les rêveries timides de l'adolescence, les aspirations nobles, les envolées poétiques. Là se trouve autre chose que l'être déchu ou près de déchoir. Il y a la femme aspirant à l'idéal qui, montant peu à peu, s'élève jusqu'à la prière, jusqu'à l'amour divin. Aussi voit-on sur les pentes de la montagne abrupte et escarpée les figures sauvées par l'amour pur, aspirant au sommet triomphant où se trouve dressée la croix du sacrifice, l'emblème de l'effort et de la souffrance rédemptrice. Dans le fond, les villes anciennes endormies, les lacs pleins de calme, lieux d'apaisement. On voit les supplices infligés au vice déchaîné, les chimères terrassant leurs compagnes imprudentes, les précipices ouverts de tous côtés.
Trois groupes au premier plan symbolisent les quatre aspirations de l'esprit vers le rêve. Le rêve ambitieux et pudique et chaste, le rêve paresseux, le rêve lascif et le rêve satanique sous la forme d'un embrassement terrible avec les sept péchés capitaux.
Les rêves de l'orgueil, les rêves de l'envie, de l'ambition, de l'impossible.
Un groupe du premier plan résume dans trois figures les trois plus grandes passions de l'être humain : la noblesse, la puissance et l'aspiration religieuse. Quelques figures inspirées prêtes à quitter cette île terrible bordent le cadre à gauche. Elles vont bientôt gravir la montagne de souffrance et de sacrifice.
Toutes les nuances du caprice, du rêve féminin par ses côtés sataniques à caractère de péchés capitaux s'y trouvent réunies, comme aussi tous les tempéraments de chaque âge et de chaque époque : les rêves antiques, les rêves du Moyen Âge et les rêves mystiques de la catholicité du Moyen Âge, mêlés aux plastiques imaginations de la Renaissance. Tout cela est relié par une idée mère : le triomphe et l'épanouissement des sept péchés capitaux, sous des formes et dans des combinaisons très naïves et très claires (simples) ; le rêve de la jeune fille de tout tempérament, les rêves poétiques, les rêves féroces, les rêves lascifs. Des théories de femmes descendent les pentes du fond, après avoir écouté les sermons du malin, le serpent légendaire. Elles emportent toutes avec elles un germe de cette semence du mal.
Elles s'envolent pour la plupart sous la bannière de la luxure qui les précède montée sur son bouc monstrueux. C'est une scène faite pour les imaginations capricieuses, avides de trouvailles dans le domaine de la fantaisie.
André Breton, évoquant le musée Gustave-Moreau, confessait : « La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation à travers quelques visages, quelques poses de femme […] J’ai toujours rêvé d’y entrer la nuit par effraction, avec une lanterne [pour] surprendre la fée au griffon dans l’ombre […] ».
Ce tableau exerce en effet un étrange pouvoir de fascination. Il représente une jeune femme nue dont le corps marmoréen occupe, à l’instar de Léda ou de Galatée, la diagonale du tableau. Couronnée de fleur, elle est assise dans une grotte. Près d’elle est posée, sur une colonne au chapiteau richement sculpté, une singulière urne ailée, sorte de "boîte de Pandore", où sont enfermés d’insondables mystères. Cette Fée est gardée, protégée par deux griffons.
Ces animaux légendaires sont des êtres hybrides ayant la tête, les ailes, les serres de l’aigle et le corps du lion. Ils sont les gardiens des trésors et des secrets. Couchés à l’entrée de la grotte où se dessinent des horizons bleutés, ces monstres rendent l’enchanteresse à jamais inaccessible…
Le chantre sacré se tait, la grande voix des êtres et des choses est éteinte. Le poète est tombé inanimé au pied de l'arbre desséché, frappé par la foudre. La lyre délaissée est suspendue aux branches gémissantes et douloureuses.
L'âme est maintenant seule, elle a perdu tout ce qui était sa splendeur, sa force et sa douceur. Elle pleure sur elle-même dans sa solitude inconsolée. Elle gémit et sa plainte sourde et sans éclat est le seul bruit d'humanité de cette solitude de nuit.
Tandis que, symbole du souvenir et de la piété fidèle et invincible, une lampe au fond d'une crypte funéraire répand sa lumière attristée et timide, flamme tremblante, brûlant toujours.
Le silence est partout. La lune apparaît au-dessus de l'édicule et de l'étang sacré. Seules les gouttes de rosée tombant des fleurs d'eau font leur bruit régulier et discret. Ce bruit plein de tant de mélancolie et de douceur, ce bruit, murmure de vie et de nature espérante, dans cette enceinte du silence, de la douleur et de la mort.
Lieux muets de lumière, enceintes gémissantes.
Dante
Pour l'Orphée.
Novembre 1897
La radiographie de cette statuette fait apparaître le mannequin métallique articulé, armature sur laquelle Gustave Moreau a modelé la cire.